1、表演方式与戏剧表演方式在一般的表演旧式教育中，常常引用以前著名的三大表演体系(斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系以及梅兰芳体系)作为表演教育的指导，其中尤以斯坦尼斯拉夫斯基体系最甚。在这里并不否认这些体系对于指导表演方式方法的伟大意义，但是也应当承认，由于在一段时间内世界电影艺术理论研究方向的狭窄与偏颇(过分注重电影本体的讨论，而非电影创作的具体问题)，又由于我国当时与世界文化发展的交流不足(过分依赖苏联电影教育方式方法，而忽略美国等其他国家的更新的理论)，此外我们对于戏剧艺术的欣赏习惯还在电影艺术之上等等原因，所以我们还是没有把戏剧表演艺术与电影表演艺术更为清醒地区别开来。张建栋老师在他的著文《论类型演员》中谈到“我们所强调的是：我们不应该将斯氏体系直接作为指导电影表演的理论方针，起码不应该是唯一的。法国著名演员拉芳女士曾说过：‘斯坦尼毕竟没拍过电影。’”此外，在斯塔西?凯奇所著的《电影表演》中，他有一段话也是在讨论电影表演与戏剧表演(或称舞台表演)的区别的：“电影表演与舞台表演之间的区别有如切割一块钻石与塑造一座相当美丽的雕像之间的区别。电影表演的焦点就像一道激光，是一个非常特殊的，密集的、锐利的焦点，它可以在你面对摄像机时激发你最细腻的表演。”或者更通俗地说，戏剧表演中演员与观众的交流是相对更直接的、更原始的;而电影表演中演员与观众的交流是通过摄影机作为媒介而完成的。戏剧表演中，演员在一次表演时个体的感情感觉是更显连贯、保持所有原貌的;而电影表演中，演员则是在摄影机前割裂部分情感从而被取其菁华、去其糟粕的提炼演出，电影成品中的单个的演员表演并不是个人表演，而是整个摄制组的共同结晶，演员的表演在此时是要集合各部门的相对最佳状态才能成为观众的直观印象。

　　对于电影表演的独特性的阐述则由五个基本元素构成：A、演员与观众的分离;B、摄影机和它对演员的影响;C、表演不按顺序;D、表演分成独立的小单位;E、通过剪辑重新结构表演。因此，在这篇论文中，我将不再拘泥于以往的一些戏剧表演理论，而尽可能地引用一些现当代的电影艺术(尤其是电影表演艺术大师的)理论来巩固、充实我的论题和论述。

　　2、表演的历史发展在我论证“电影的本色表演与本能表演”之前，首先必须来论述一下电影表演的历史演进，而我最为欣赏和赞同的对于电影表演历史的总结是李?R?波洛克在《电影的元素》一书中所言的六个发展时期：

　　(1)电影时期，电影演员的表演主要是由夸张的表情和手势等动作构成的，譬如卓别林、璧克馥、哈特和瓦伦蒂诺等，他们在银幕上表现出夸张的人物，很少真正展示出任何风格特征。因为当时的电影表演是从哑剧表演开始的，而哑剧表演只能传达最基本的情绪。

　　(2)有声电影的发明给电影表演的发展注射了一针强心剂，它使演员摆脱了夸张的手势和哑剧表演，但由于这时的演员大多数局限于舞台上学习训练的表演艺术，所以早期有声片的表演仍旧是过火的。

　　(3)在30年代末和40年代，电影表演艺术的主要发展是“银幕名牌”(明星效应)的兴起，这种情况最为典型的例子是美国好莱坞，当时的蓓蒂?戴维斯、斯宾塞?屈塞、克拉克?盖博等等，他们作为演员，不如作为“名人”更有号召力，他们在众多的角色中很少改变他们的表演风格，而是用个人化的表情动作和手势来装饰每一个角色，这些动作表情(诸如盖博的微笑、屈塞的低垂的脑袋、戴维斯的手等)使观众觉得他们很亲切，并且成为他们的表演标志。

　　(4)在二战前后，随着导演把摄影机和麦克风移得离演员越来越近，以及镜头、摄影机和录音设备的日益改进，演员的表演显得越来越细腻，声音可以压低，从而使对话越来越真实，人们开始互相交谈，而不是对着看不见的观众说话。面部表情，手势和形体动作减少了，其实也就是发展了演员所处的真实空间，让演员可以更加深信自己的角色环境与氛围，从而引发演员的本能意识，开始调动演员的本能表演，也就是电影表演特征的基本五元素确立，由此电影表演作为一门独立的艺术形式开始得到初步的发展。