由细小的动作开始，运用"假使"和想象，导致对复杂情境的信念和真实感;由外部动作的真实产生内在情感的真实，这是达到正确表演的有效方法。一位演员说过："表演艺术就是舞台虚构条件下再现人的行为。"

　　三、动作与规定情境

　　动作是表演艺术的基础。离开动作就谈不上什么表演。舞台、银幕上的人物总是处于不间断的动作之中，演员是通过鲜明、准确的动作来体现人物形象的。 动作，包含着心理动作和形体.动作(当然，还有语言动作)，两者是紧密结合，有机统一的。前面说过，人的形体活动总是同一定的思想活动、一定的心理状态相联系的。形体动作是在思想活动、心理状态的支配下产生的;思想活动、心理状态也总要通过一定的外在形式表现出来，没有思想的动作和没有动作的思想都是不存在的。有的演员一提到动作就单纯 认为是外在的形体动作，岂不知思想活动也是动作---内心动作，或是把内心活动与形体动作隔裂开，彼此孤立起来，都是不对的。

　　舞台、银幕上人物的动作需要准确、鲜明、恰当，符合特定的人物性格，符合剧本情节的要求。演员怎样寻找人物的动作，在舞台上正确地行动呢?这还得从了解人们在生活中行动的规律着手。生活里的动作和行动，归纳起来离不开三个环节，即：做什么、怎么做，和为什么做。我们把这三个环节称为动作的三要素。做什么，指动作的任务;怎么做，是动作的具体内容和方式;为什么做，则是动作所要达到的目的。

　　动作三要素是演员掌握人物动作的钥匙。 所谓"任务"即是：此时此刻你做什么。生活中人们的动作 总是在一定任务的推动下产生。今天要接待下乡插队的知识青年，这是"任务"。围绕这个任务，就会有一系列的动作：打扫干净屋子，换上新买的炕席，糊上新窗户纸，到菜园割些新鲜韭菜，合面、剁馅、包饺子……等等。

　　表演同样如此，演员首先要弄清楚人物此时此刻要做什么，也就是要抓住人物的任务。任务明确了，知道现在要做什么，才能在任务的推动下产生相应的动作。 "任务"，是人物动作的依据，也是激发演员积极行动的动力。

　　诸如：抗旱、抢险、巡逻、搜查、寻找、侦察、救人、灭火、炸 掉敌人碉堡、甩掉追击的敌人、排除机器故障……等等，这些任务能促使演员(人物)积极地去行动，产生一系列具体的动作。同样：等待、安慰、试探、掩饰、表白、激怒对方、求得对方谅解、判断敌情、思考对策、鼓舞战友斗志、坚定同伴信心……等等，这类侧重于内心活动和情感活动的任务，一样具有很强的动作性。

　　演员要善于准确地抓住剧本提供的任务，这是正确表演、正确行动的前提。 电影《红色娘子军》里洪常青让琼花看地图一段戏，洪常青让琼花找找海南岛在哪儿，琼花找不到，常青指给她看了，琼花很惊奇："这么小啊!"常青又让她找椰林寨，地图上根本没有……。这段戏里洪常青的任务是什么呢?是教琼花学会看地图吗?显然不是，如果我们只从人物台词的表面意思去理解人物的任务，那就大错特错了。常青的任务是"启发琼花的 阶级觉悟"。如果理解为："教育琼花"，也不准确，因为常青并 不是在"教育"她，而是让琼花自己从简单、形象的感觉中悟出深刻的道理。要注意，这不是扣词句，在文字概念上做文章。人物的任务有时明显，容易抓住，有时则曲隐，不易抓准。任务找准确与否十分重要，即使只是分寸上有所偏差，也会直接影响到人物行动的偏差。

　　再说，把"教育"做为任务也过于泛泛，难以激起演员的行 动欲望。注意：寻找任务时，一定要挖掘出任务本身包含的动作性，找到推动人物积极行动的任务。 知道了要"做什么"，接之而来的是"怎么做"。 "怎么做"是 为完成任务所采取的具体动作内容。

　　电影《闪闪的红星》中小冬子同宋大爹在敌人严密封山的情况下给游击队送盐巴。他们此时此刻的任务很清楚，"把盐 带过关卡"，关键就是在怎样带过去了。观众为他们担心，捏着一把汗，同时更感兴趣地看他们将"怎么做"。小冬子见胡汉三亲来山口检查，还抓住了一位送米上山的老乡，他便悄悄转到山坡后面，一会儿出来了，手里提着装盐巴水的竹筒，满不在乎地走到关卡前。白匪兵恶狠狠地夺过竹筒，摔在地上用枪托砸开，竹筒里盛着清水，匪兵用手指沾点水，放在嘴里尝尝，没味，把头一摆让他们过去。宋大爹赶快要走，小冬子却不答应，吵着让匪丁赔竹筒，宋大爹伯惹出事，急忙拉着冬子走了……。观众纳闷了，怎么回事?盐呢?难道小冬子把苦心积攒下来的盐巴都倒掉了?等小冬子解开腰带，露出浸透了盐巴水的湿棉袄时，观众才恍然大悟，开心地笑了。这段戏对人物"怎么做"表现的十分巧妙有趣，既造成吸引人的"悬念"，又突出 刻画了小冬子的机智、勇敢。

　　如果让几个演员做同一个练习，譬如："掩护被敌人追击 的地下工作者"，他们的任务--"做什么"是一样的，但是怎样掩护却会各有不同，每个人能以种种不同的行为、动作完成这同样的任务，其中有的构思巧妙、想象丰富，做的很细致、生动，也会有人做的平谈一般，甚至还不大合理。因此，准确地抓住了"任务"，还需要精心构思符合任务要求的具体动作，在"怎么做"上下功夫。

　　恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中指出："一个人物的性格 不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。"恩格斯精辟阐明了文艺创作的一个重要规律，即：人物性格是通过人物的具体行动体现出来的。这里，恩格斯特别强调了表现人物具体动作内容与方式的怎样做"。因为"做什么"固然可以表现人物性格的某些方面，但人物特定的个性，却更鲜明地体现在他怎样做上。例如《红楼梦》第XXXXX回"皇思重元妃省父母，天伦乐宝玉呈才藻"，宝玉、黛玉、宝钗奉元奴之命做诗。长于题咏诗只表现了宝、黛、钗等贵族子女的身份教养，这是他们性格上共同的一面;而通过作者细致入微的描绘了他们各自怎样做诗的种种倩状，就鲜明生动的展现出了三个人物不同的个性：黛玉逞才好强、宝钗曲心迎上、宝玉则在这种官样场合只有穷于应付。

　　《水浒》里不少刻划人物性格的精采文字也多是着力于描述人物"怎样做"的。试举一段："只说那鲁智深双手把山门尽力一推，扑地颠将入来，吃了一交，扒将起来，把头摸一摸，直奔僧堂来。到得选佛场中，禅和子正打坐间，看见智深揭起帘子，钻将入来，都吃了一惊，尽低了头，智深到得禅床边，喉咙里咯咯地响，看着地下便吐。众僧都闻不得那臭，个个道："善 哉2"齐掩住了口鼻。智深吐了一回，扒上禅床，解下绦，把直掇带子都咇咇剥剥扯断了，脱下那条狗腿来。智深道："好好，正 肚肌哩!扯来便吃。众僧看见，使把袖子遮了脸，上下肩两个禅和子远远地躲开。智深见他躲开，便扯一块狗肉，看着上首的道：'你也到口'。上首的那和尚，把两只袖子死掩了脸。智 深道：'你不吃'。把肉望下首的禅和子嘴边塞将去，那和尚躲不迭，却待下禅床，智深把他劈耳朵揪住，将肉便塞。对床四五 个禅和子跳过来劝时，智深撇了狗肉，提起拳头，去那光脑袋上咇咇剥剥只顾凿，满堂僧众大喊起来，都去柜中取衣钵要走。此乱唤做'卷堂大散'。

　　这一跌、一吐、一啃、一塞、一揪、一打，把个XXX蔑视禅规，鲁莽不鞯的性格活脱脱地表现出来。

　　基础训练阶段主要是掌握动作基本要领，对人物性格、形 象不能过多要求，但是应该了解表演中"做什么"和"怎样做"不能离开特定的人物性格，演员需要熟悉、了解他所扮演的人物，从深入生活和研究人物出发，找到符合人物性格的动作。这个问题在塑造人物形象部分再进一步探讨。

　　动作第三个要素"为什么做"，是动作所要达到的目的。动 作的任务与目的是有区别的。例如：钓鱼，这是任务，至于为什么钓鱼?就可能有各种不同的目的，为了消遣，渡过假日;为了给生病的妈妈煮鱼汤;在荒野中迷失道路，干粮也吃光了;希 望能钩到鱼来充饥。再如同样一个任务："掩饰"，其目的可能 是得到哥哥在前方受伤的消息，瞒住年老的妈妈，怕她过分担心;也可能是在石油会战的紧急关头，受了伤，不让领导知道，以求坚守岗位继续战斗;或者是打入敌人内部的克里姆林宫卫队长突然听到反革命分子准备刺杀列宁的阴谋，掩盖自己极度紧张、震惊的心情，不让敌人查觉，以便立即脱身，赶去保卫列宁等等。目的不同，动作时的心情、心理状态及动作的节奏、进行方式也就不一样了。

　　动作本身包含着"做什么"、"怎么做"和"为什么做"，也就 是说动作有它的任务、具体内容和目的，三者紧密相关，联成 一体，是构XXXXX物动作的必不可少的三个要素。此外，与动作不可分割的还有"规定情境"。 "规定情境"是表演中常用的术语，可以说它概括了人物 所置身和面临的各种情况，如：剧情发生的时间、地点、环境、 人物之间的关系、人物出场之前及此时此刻发生的事情……等等，总括一起称做"规定情境"。

　　同生活里一样，戏剧中没有规定情境的动作是不存在的，人物的一举一动、一言一行都是在某种特定规定情境中的举止言行。以走路为例，有没有什么一般性的，同任何规定情境 无关的"走路"呢?没有。生活里人们各式各样的"走路"总是在一定的规定情境下进行的。是晚饭后在长安街林荫大道上散步，还是经过长途跋涉，两腿已然发木，精疲力尽地走着;是瘫痪多年的病人经过治疗，重新站立起来，开始尝试着练习走路，还是已经快要迟到，急速赶去参加一个重要集会;是去看望一个多年不见的亲人，还是工作中出了问题，心情沉重地走回家……。同样是走路，在各种不同的规定情境中就有各种不同的走。 规定情境有的简单，有的复杂。在复杂的规定情境中即使 看来很一般的行为动作也都变得不一般了。影片《烈火中永生》江姐初上华莹山见到双枪老太婆，就是一场规定情境曲折复杂的好戏。

　　这场戏的表面动作很平常，老太婆欢迎和接待新 派来工作的战友，但是复杂的规定情境却给演员带来艰巨的任务，戏很难演。这场戏的规定情境是：江姐肩负党交给的重要任务由敌人血腥统治的重庆奔赴游击队的根据地华莹山，她即将与坚持敌后斗争的战友共同战斗，迎接解放的曙光，也 即将与久别的爱人彭松涛会面，一起工作了。可是就在山下华莹县城门口，她看到了敌人处决游击队政委彭松涛的告示……。现在她来到华莹山，来到自己丈夫长期工作、生活的地方，可是爱人已经不在了，迎接她是初次见面的双枪老太婆，在这位同样失去了丈夫的白发莹莹的游击队长面前，她忍着内心极大的悲痛，坚强地振作自己。老太婆面对自己还不熟悉的江姐，她不能让刚牺牲的战友的年轻妻子一进门就遭到沉重打击，她强忍痛苦，力为欢容，使出全付力量让江姐感到回 家的温暖。在她们中间还有一个并不知情的欢乐的华为，他兴高采烈说出的话，给她们俩人带来更痛楚的刺激。在这种规定情境下，平时很一般的动作，见面时的招呼、请坐、打水、拧毛 巾、吃饭、敬酒……等，都有着不寻常的内容，人物每个细致的 动作，每句话，都要准确地表达出人物此时此刻复杂的内心感情，又要极力抑制悲痛，但又难以控制，时时有所流露。演员只考虑人物的外部动作，设计好怎样进屋、怎样见面、怎样端起 酒杯等等是不够的，这需要要演员的整个身心都投入人物的规定情境之中，设身处地感受到人物的种种经历、遭遇，像通 常所说的那样"进入规定情境"，才能表演的准确、真实、深刻、感人，达到剧情要求的高度。排练时，常常听到导演对演员说："这不对，规定情境没出来。"再想想这时候的规定情境，你该怎么做?"这种要求和提示说明了动作一定要符合当时的规定情境，通过动作把规定情境演出来，同时也说明深入研究规定情境，在动作中时刻感 受到规定情境，是激发、推动演员积极正确行动的重要因素。

　　四、交流

　　翻开《辞源》、《辞海》，"交流"只注明是物理学的一个名 词，指电子的流动方向依一定的频率来回变换，由此极流向彼极，又从彼极流向此极，即所谓"交流电"。这很像两人传球，你把球掷给我，我接任球又掷给你。交流一词包含着你来我往，互相沟通的意思，这被扩而大之，用在其它方面，如：城乡交流、物资交流、经验交流等等。在表演艺术中它也成了表演的一个专门术语。 表演中说"交流"是指人与人之间、人与物之间、人与周围环境的相互刺激和影响。

　　法国、意大利合拍的影片《Z》里，反战的议员被反动政府当局谋杀致死，议员的妻子从医院回到议员住的旅馆房间，收拾死者的遗物。她看到丈夫抱着孩子的照片、整理他贴身穿的衬衣和洗脸间丈夫日常使用的洗用具……遗物还是丈夫离开房间时那样摆着，可是人却不在了。她看着、抚摸着，每一样东西都深深刺痛她的心，激起她回忆和丈夫一起生活的情景， 加剧她失去丈夫的深切悲痛。这里，人与物之间产生强烈、细致的交流。当然，这种交流是单方面的，只有丈夫遗物给议员妻子带来的巨大刺激。

　　最主要的是人与人之间的交流。生活里我们可能有过这样的经历：突然在人群中发现一张熟悉的面孔，在哪见过呢?你努力思索、回亿着，对了，他非常像小学时的×××，可是过 了二十多年，人变了很多，拿不准是不是他，赶紧跟过去，走近一些看，越看越像，虽然这是个中年人，可他的眼睛、他的笑容，仍然依稀可辩认出这就是童年时同坐一张课桌的朋友。当-你牢牢盯着他的时候，他也感觉到了把目光转向了你，从他的眼神中，你感觉到他也在辨认你，你笑着向他走过去，伸出了手，他还有些迟疑、有点发窘，你高兴地叫声："×××2"这下他也认出来了，两眼发光，喜笑颜开，喊着你的名字扑过来……。这个互相辨认的过程，就是两人之间不断交流的过程，戏剧中，剧情就是在人物相互关系的矛盾冲突中发展的， 人物之间彼此发生任何关系就必定存在着交流。交流是通过人的感觉器官和动作、语言进行的。我们以动作、表情、语言表达思想情绪，给对方以刺激，又通过我们的感觉器官，看见、听见、触摸到、感觉到对方的动作、表情、语言，接受对方的刺激，促使自己产生新的反映，进一步给予对方，构成交流，像前面说的两人传球那样，你来我往，相互刺激、相互影响，推动人物之间矛盾冲突不断变化、发展。 语言是人们进行交流的重要工具。你倾听对方的谈话，听他说些什么，领会他的话是什么意思，从他谈话的内容、语气、声调、表情中接受他的思想、感情、情绪，从而产生自己的反映，或赞同、或反驳，或兴奋、或愤怒……。

　　除了语言，还有"无言交流"，即通过动作、神态、瞬间表情的变化、一个眼神等等，把自己的思想情绪鲜明地传达给对方。 交流中，传达和接受的过程是相互交替进行的，在表达的同时，也在不断接受对方的反映。老师给学生讲课，老师不仅在影响学生，尽量讲的清楚明白，让大家听的有兴趣，能接受讲授的内容，而且在讲的过程中不断接受听者的反映，感受学生情绪的变化，是不是听懂了，是兴致勃勃地在听，还是觉得没意思，不耐烦了……这些都给讲课的人带来影响。因此，在影响对方的同时，也在不断接受对方的影响，这又有别于两人传球时那种机械的往返了。由于人们的感觉很敏锐，思想情感的活动、变化迅速异常，因而人们之间的交流很细致，很复杂，也是很微妙的，这需要我们从生活中细细地去观察、体会。

　　掌握交流，最主要的是做到真听、真看、真的去感受，在表演的此时此刻，真正看到对方在做什么，听到对方说的是什么，从对方的态度反应中接受刺激，感受对方思想感情的活 动，在"活"的交流中，促使自己说出要说的话，做出要做的动作，产生相应的内心活动，这才能使人物在舞台、银幕上"活"起来。