绘画构图的特点，与取景的方法，角度密切联系。在大多数中国画家的作品中，山水、花鸟基本上是分家的，是独立的画种；而在潘天寿的画上，山水、花鸟往往是融合在一起的，这在他解放后的作品中表现得特别明显。山水、花鸟画的融合，是与画家个人的爱好分不开的。他曾说过：“古人作山水，却少搭配山花野卉为点缀，盖因咫尺千里之远透视，不易配近景之花卉故也。予喜游山，尤爱看深山绝壑中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横历乱，其姿致之天然得势，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时想象中得之。故迩年以来，多作近景山水，杂以山水野卉，乱草丛篮，使山水之意境合于个人情趣偏爱也。’他自己还说过，他的作品好像是短篇小说。这话说得很有意思，道出了他的山水、花鸟画的一个特点。短篇小说没有众多的人物和复杂的情节，只能采取白描的手法，抓住少数人物生活中某些典型性最强的行为、语言、场景、关系加以刻画和描写。潘天寿的绘画就有类似的情况，画家在画上或者只画极少的对象，或者是画对象的一个局部，以少胜多，从局部见全体。

　　《塘栖名种》只画两片叶子，三只枇杷，并不嫌少。《东望长城》一画，近景只有半个城门，加上远景的逶迤的山峦和山上隐约可见的女墙和烽火台，就把万里长城的雄伟气魄表现了出来。《灵岩涧一角》(1955年)一画，很难算得上是山水画，也很难算得上是花卉画，但也可说两者都是，是两者的结合。此画兼有山水、花卉画的意趣，《小龙漱下一角》(1963年)一画有类似情况。《之江远眺》(1954年)，前景是近看的竹林一角，后景则是山水画的远景，前景后景融合无间。给人的印象最强烈的，还是江水。《记写雁荡山花》(1962年)，《烟帆飞运图》(1958年)，《雨霁》(1962年)，《苍松》(1964年)，《长春》（1961年)、《华光旦旦》(1964年)和《记写百丈岩古松》，都是山水、花鸟相融合的代表作。有的以山水为主，融入花卉，有的以花卉为主，用画山水之法画岩山，如《记写雁法山花》；这种作品，使花卉中见丘壑，在山岩溪谷中有野卉，使山川特别有风貌，在绘画中独辟蹊径，是中国山水、花鸟画中的一种新的创造。

　　新奇，壮阔，是潘天寿绘画作品构思构图的主要特点。据吴茀之先生评析，潘画不论画幅大小，都从高处、远处、大处和最新处立意，前面已经提及，潘画取景的方法和角度就与众不同。他把现实中别人不太注意的最美的一段截取下来，作为自己的构图的基础。再以《小龙湫下一角》为例，一般人画此景，都是直接画悬空直下的飞瀑，而潘先生只取湫下一角，通过一个不为人注意的角落，表现自然环境的幽深静穆，创造出“空山无人，水流花放”的优美、新奇的意境。古画论有云：“景愈藏，境界愈大”(明唐志契《绘事微言》)。潘老深谙此理。他在《之江远眺》中把一丛竹林放在构图近处，加以具体描绘，而把要表现的主体——之江却放在远处，不着一笔，留出空白，由两岸数抹淡赭来烘托出日光映照的江面。加上江中用浓墨画成的点点片帆，黑白对比鲜明，增加了之江的壮阔气氛。

　　吴茀之先生还分析到，潘画的构图倾向于奇险一路，经常采用“造险”、“破险”的手法。常见潘老首先大胆写出一块巨型磐石，使之几乎填塞了整个画面，这种构图使人觉得画家已入险境，无法收拾，因为这样大的石头容易扼塞气势。这就是所谓“造险”，亦即画家给自己出了一个难题。但潘老却胸有成竹，提笔四顾，临见妙裁，在某些地方点缀一些山花野草或禽鸟虫畜，就转危为安，使画面上的物象的位置，关系不但平衡，而且获得与众不同的新奇意境。《庭院小景》可作为运用“造险”和“破险”手法的实例。画家先画一巨石作对称状，似乎很板，但在石上画一立猫，在石隙中点缀一些花草，就化刻板为神奇了。

　　对于画石的平面分割，潘老极为讲究，因平面分割是影响画画平衡和决定画面的形式感的基本因素之一。据研究家们分析，平面分割得均匀，各块面的差距较弱，往往给人以平易，轻松的感觉，宜于表现江南景色。千面分割得差距较大，对比较强，则往往给人以强烈、紧张、严肃、惊险的感觉。潘画的平面分割属于后一类型。如《雄视》(指画)一画，有一近似不等边三角形的巨石倒立在画幅中间偏右处，占据了相当大的面积，其余的物象或空白所占的面积，都无法与它相比。因此，这一巨石就给人以惊险、强大、威力无比的感觉；加上巨石上巍然屹立两只秃鹫，皆向不同方向虎视眈眈，“雄视”这一主题就被极为有力地揭示出来了。而《松鹰》(指画，1948年)一画，则是空白在画幅的地盘上占优势，这种平面分割，产生了空旷的感觉，这正是那只美丽银灰色的雄鹰所需要的自然环境。画面上构成物象的线条的组合关系，可以说是画面局部的面积分割，即布线。布线的原则对于潘天寿是很明确的：一是要与对象的形体相适应，二是要有疏密聚散，三是要尽量注意不互相平行，即要造成不等边三角形。这在《雁荡山花》(1963年)一画上看得最清楚。那些山花野草的枝叶的穿插，多么符合实际情况，又多么符合形式美的规律。

　　对画面四边，四角的安排，潘天寿也极为讲究。画家选取到画上的只是景物的一部分，甚至是一小部分，而这一部分又必须让人联想到画外的景物。画之四边、四角，与全幅之起承转合互相关联，与题款尤互相关联。因此对于四边四角的处理，是不能马虎的。且看《铁石帆运图》(1958年)，一块巨石虎踞画幅左下方，石左有一石路隐约可见。这就与画外发生了联系，一棵古松，主干先向右倾斜，接着直向上方，虽部分树枝被折断、变干枯，但仍然郁郁苍苍，包含着无尽的生命力。松石之后仍是大山，中间未加皴，右上角露出天空，就不致使人感到闷塞。新安江被安排在画幅下部边缘上，江流由山石后流出，至右下角伸延至画外。整个透视使观者如置身于高山之顶，感到江水从远处而来，又流向另一个远方。江上片片白帆，造成运物的繁忙气氛。“无穷煤铁千山里，浩荡烟帆飞运来。”把江山描绘得多么壮阔!